『ミシェル・レリス日記１・２』(千葉文夫訳 みすず書房)の一九四八年二月二十一日に全体でこれだけのことが書きとめられている。 わたしにとって(そしてまた確実にほかの多くの人々にとっても)、年をとったということは別にせよ、この数年間に、いかなる点で事態の悪化があったのか。 陰鬱な気分に浸りこんだ自分を感じるが、いまはこの気分に特別の価値をあたえることができない。 世界は何らかの点においてもっと生きるにふさわしいものに向かって動いており、——仮に個人的にはそこから利益を得ることはないとしても——それゆえに自分らの行動はこのような動きに組み込まれることで意味が生じるのだとはもはや考えきれない。 作家、画家、音楽家の日記を私は何冊も持っているがいままでどれも拾い読みしかしたことはなかった。しかしレリスの日記はどこがどう面白いと説明はできないのだが面白くて、大判(Ａ５判)二分冊で邦訳にして三千枚くらいあるらしいこの日記を一ヵ月以上前から私は読みつづけている。 レリスは一九〇一年生まれで日記は一九二二年から断続的に死ぬ一年前の一九八九年まで書きつづけられている。彼の誕生日は日記によると四月二十日なので、抜粋した一九四八年二月二十一日の時点で彼は四十六歳ということになる。一九〇一年に生まれた人間と一九五六年に生まれた人間をただ年齢で比較してもほとんど意味はなく、ある人間が二十代で考えていることをもう一人の人間は四十代になっても考えていないというような個人差もいっぱいあるのだが、とにかく、いま四十八歳の私は四十六歳のレリスが書いた文章を読んで強く共感した。 共感したのは三つ目の段落だ。 しかしこの段落はちゃんと読み返してみると意味がおかしいというか通じない。段落中ただ一つの読点につづく「——仮に個人的にはそこから利益を得ることはないとしても——」の部分は、読点の前にきて、「世界は何らかの点においてもっと生きるにふさわしいものに向かって動いており」にかかる但し書きとしなければおかしいのではないか。 しかしそのように読点の位置を換えて読み返してもやっぱりおかしい。「自分らの行動はこのような動きに組み込まれることで意味が生じるのだとはもはや考えきれない」という主節の前に何故「それゆえに」があるのか。 初読時、どうやら私は正しく文字を追わずに、全然違った風に読んでいたみたいだ。最初の段落の「事態の悪化」という言葉が最後の段落にまで響いていて、たぶんこうなっていた。 世界は何らかの点においてもっと生きるにふさわしくないものに向かって動いており——仮に個人的にはそこから利益を得ることがあるとしても、それゆえに自分らの行動はこのような動きに組み込まれることで意味が生じるのだとはもはや考えきれない。 なんだ、それじゃあただの誤読じゃないか！と思われるかもしれないが、そんな単純なことではない。 ここで世界はレリスにとって「生きるにふさわしい／ふさわしくない」を問うものという相貌を持ちはじめていて、そういう世界にあって「個人的な利益を得ること」があるとしてもないとしても、「自分らの行動はこのような動きに組み込まれる」というそのことを受け入れがたいと感じている。 つまりこれ以前、世界は生きるにふさわしいかそうでないかを問うようなものではなかったのに、第二次世界大戦が終わって二年三年と経つうちに、世界はそのようなものに変わった、ということを彼は考えているのではないか。そうして世界からそのような問いが発信されている状況にあっては、すべての人間の行動がその問いに組み込まれてしまうと彼は感じているのではないか。 言葉というのは人間にとって厄介なもので、表記のうえではそれが否定されていてもあるひとつの言葉を書いてしまった時点で、完全な否定つまり消去ということはありえず、否定していてもそれが「ある」ということを前提として受け入れているということがありうる。逆に、ローリング・ストーンズの I can’t get no satisfaction.のように二重否定が肯定にならずに、二倍の否定になるようなこともありうる。ここでは書き手・発話者の心情の力が、文字による表記を透明なレンズであることに抵抗しているために文法上の否定・肯定が正しく機能しなくなっている。 あるいはたとえば国全体が戦争に向かって進んでいるというような大状況の中では、戦争を肯定する言葉も否定する言葉も、読者の関心を戦争に向けてしまうという機能において、同じだけ戦争を肯定してしまうことになる。自衛隊のイラク派兵に反対しても憲法第九条を含む改憲論議に反対しても、それを話題にしてしまうかぎり大きな流れを変えることはできない。だいたいマスコミも書き手もほとんどすべての人たちが大状況に依存して仕事をしているのだから、文字による表記で反対してみてもその外に出ることはできない。(それらの記事の中に、いままで選挙を棄権していた五〇パーセントちかい人たちに、「次には投票に行こう」という気持ちを起こさせるものはないのだ。) いったん提示されたものを消去することはできないという言葉の機能というよりも「宿命」とか「限界」と言った方がいいが——に忠実であったら、反対するためにも、否定するためにも別のことを提示するしか方法はない。芸術家は社会的に価値のある存在である必要はないが、社会の側から芸術家の存在意義を問うてきたら、返答は、社会の流れと別のことをしていることが芸術家の価値なのだ。 というようなことが、しかし本当に可能なのか？ということを踏まえて、レリスは一九四八年二月二十一日の日記を書いたのではないか。一九五三年八月三十日の日記にはこう書かれている。 昨日、パリに出て来たマッソンに会い、かなり長いこと「概括的な事柄の検討」といった趣の話のやりとりがある。いま振り返ってみて、そのときわたしが述べるに到ったもののうちで以下のような想念をここにとどめておきたい。今日では学問的認識の総体をひとりの人間が把握するのは不可能だという現実、また作家もしくは芸術家は、万人に理解される言語を用いて表現しにくい(あるいはまったく不可能だ)という現実があり、この二つの現実のあいだにはつながりがあるはずだ。個々の研究分野が専門化すればするほど、言語もまた特殊なものになってゆく。だが——いま自分はそのことを思うのだがまさに作家もしくは芸術家には、彼ら独自のやり方で、手に入れるのが不可能になってしまったこの全体的眺望を作り直すことが求められていると反論できるのではなかろうか。 作家もしくは芸術家が「全体的眺望」を作り直すことが不可能だとしても、「不可能なんだよ」と冷やかに笑っているよりも、「全体的眺望」を作り直そうとする方がいい。生きる態度として正しい、とでも言えばいいか。 岡本太郎のような棟方志功のような荒川修作のような、問答無用の芸術家だけが世界に力を与えられるのに違いない。 佐藤雅彦という人がいる。「ポリンキー」や「バザールでござ-る」などのＣＭの制作者として有名になって、いまでは慶応大学湘南藤沢キャンパスで情報というか思考法の授業と研究室を持っていて、ＮＨＫ教育テレビの「ピタゴラスイッチ」という大人が見ても面白い子供番組を制作している。そうそう「だんご３兄弟」も彼が作ったものだ。 「柔軟な発想」という言葉があるが、いまの日本で佐藤雅彦ほど柔軟な発想ができる人はいないだろう。彼が作り出すものはどれも斬新で発見がある。 私は彼の才能・発想・着想に対して賛辞を惜しまないけれど(なにしろ私は「ピタゴラスイッチ」という番組が大好きなのだ)、それでも私は彼は芸術家ではないと思う。最近では「芸術家」でなく「アーチスト」という呼び名が使われることが多く、佐藤雅彦はアーチストではあるかもしれないが、芸術家ではないと思う。ＣＭは十五秒とか三十秒とかのごく短い時間で受け手の興味を引きつける。一回ではわからなかったとしても、五回か十回見れば面白さがわかる。それは現代絵画や現代彫刻の前で「これはなんなんだろう」と思いながら立ち止まっている時間の何分の一かにしかならなくて、結局それに対する言葉が見つからないまま「なんだったんだろう」という気持ちを引きずって家に帰っていく時間全体の何十分の一にしかならず、しかも現代美術はまだそれではピンとこない。 「わからない」こと、考えこませることは芸術にとって大事なことなのだ。難解なものばかりをありがたがった、やみくもな芸術信仰の時代がかつてあったけれど、そういうことではなく、「わからない」ことは人間を通常の安定した言葉の領域の外に連れ出す。 ＜世界＞と＜人間の中にある(中で起こる)感覚・思考などなど＞と＜言葉＞の三者の関係は一つや二つではなくいくらでもありうるだろうが、人間はこの三者の関係をまだ全然汲み尽くしていない。いや、この言い方は適切ではない。佐藤雅彦もまた(佐藤雅彦こそ？)この三者の、まだ私たちが知らない関係を作り出していくことに真剣なのだから、三者の関係を持ち出して「佐藤雅彦は芸術家ではない」ということにはならない。 佐藤雅彦は最もしなやかなアプローチで三者の、私たちがまだ知らない関係を探しているのだろう。 「しなやか」。なんとも感覚的な言い方で、一時期あまりに使われすぎたために、もうしなやかでも何でもないかもしれないが、大筋としてそういうことだろう。 ところが芸術にはもっと頑固なところがある。それは「しなやか」の対極にある何かで、多数の人たちに開かれているわけではない。あるいは本当は芸術こそが最も無防備にすべての人に向かって開かれているのだが、それが無防備でありすぎるために少数の人しか近づかないと言えばいいだろうか。 たとえば二〇〇四年の「純愛ブーム」「韓流ブーム」は、二〇〇四年の社会的コードをもって接近しなければ何故あんなに多くの読者やファンを獲得することができたのか説明できない。ブームになっているものを宣伝するときに必ず「人はいつの時代も」という表現が使われるが、「いつの時代も」と言うときにかぎって人は前の時代がそうではなかったことを忘れている。いや実体はもっと身も蓋もなく、そんなことを考えたりしない人がブームの支持層になるということでしかないのだが。 ブームはじつは少数の人に向かって開かれている。三百万人の人が読んだ、一千万人の人が見た、といってもそれらは少数派でしかない。人口の九割以上がそれに対して無関心で、その人たちにまで訴えかけることは絶対にできない。それに対して芸術はしかるべき道筋さえ与えられればほとんどすべての人がそれに対して何かを感じることができる。これは夢物語でも何でもなく、時間をかけてアプローチの仕方を伝えていけば人は必ず芸術から何かを感じることができる。しかしその道筋をつけることが難しいのだが……、不可能というわけでは全然ない。 その道筋、芸術への接近の難しさは受け手だけでなく作る側にもある。——というときに私はいつもカフカの『掟の門前』を思い出す。 ＜掟の門＞はいつも無防備に開かれている。しかしその前に辿り着いた男は門の外から中をちょろっと覗き見るだけで入ろうとしない。門には門番が立っているが門番は男を制止するわけではない。男が門の中に入らない理由は、ただ一つ、男自身が門の中に入る勇気を持たないからだ。 こう書くとカフカのこの短篇は、寓意か象徴に満ちたもののように思われるかもしれないが、私がいつも小説や芸術のことを考えているから私がそう感じる。親子関係についてずうっと考えている人なら親子関係と感じるかもしれない。カフカ自身はむしろ掟の見えなさのようなことを書いたのだろう。あるいはもっと意味から離れて、開け放されているのに入れない不可解なメカニズムを書いただけなのかもしれない。 冒頭にいきなり「掟の門」と書かれているが、その「掟」とは門の向こうにあるもののことではなくて、「門の前(外)で一生待つ」という行為の方を指していると考える方がいいのではないか。私たちは何かを考えるときに、考えを物・形あるもの・名詞に向かわせてしまう癖があって、意味はたいていそれらの名詞との関わりから生まれてくるのだが、行為・動き・動作・運用もまた名詞と同じだけ実体のあるもので、掟は物でなく動きに関わる。 門は一人に一つずつあって開け放されている。「入ってはいけない」とは誰も言わない。芸術とか小説というものは、一人の人間の身体性や経験を総動員するものだから入り口は一人には一つしかない。「一つしかない」が大げさに響くなら「いくつもあるわけではない」と言い直してもいい。 その門をくぐるとき、何かを作ったり書いたりしたことのある人は思いあたるだろうが、「これが人にわかるだろうか」 と、不安になる。それは、 「これが小説といえるだろうか」という形をとることも珍しくない。読者がその門を一緒にくぐってくれるかどうかは、誰も保証してくれない。それは何らかの達成によって保証されると自分に言い聞かすしかないのだが(つまりその不安は本当は、「受容されるか」という不安でなく、「達成されているか」という不安なのだ)、一定の読者が保証されている門がもう一つある……。 というエンタテインメント系のことはいちいち言っててもしょうがない。もう一つの方の門の原理は自分が決めるのではなくて、受け手によって価値や優劣を決められることだから(だからつまり芸術ではないのだが)作り手はつねに自作に対する確証を得られない。 それはともかく、一九七〇年代か八○年代あたりから＜掟の門＞をくぐるというようなことと関係ないあり方が表現全般に起こってきた。 佐藤雅彦がやっていることはそういうことだ。坂本龍一もそうだろう。彼らは芸術家でなくアーチストだ。私はそれを否定していない。私がここまで書いてきたことがアーチストを否定しているように見えるとしたら、小説家である私がアートでなく芸術の流れにいるということが反響しているだけで否定しているわけでは全然ない。 もっとも、私が否定しようがどうしようが時代の趨勢は芸術でなくアートの方にあるわけで、芸術でなくアートと呼ばれる小説が今後生まれるかどうかは私にはわからないし、あんまり関心もない。小説が生き延びる道が芸術でなくアートになることなのかどうかも私にはわからないが、私個人はそういう小説をきっと面白いとは思わないだろう。 もっとはじめに書くべきことだったが、佐藤雅彦はいろいろなものを視覚化するということをやっている。信号が青→黄→赤→青→黄→赤と変化したりする街に流れている時間を視覚化したり、迷路を抜ける動きを樹系図のような形で視覚化したり、そうかと思うと丸い棒に引かれた線を平面に展開すると三角形になるような動きをして見せたり——どれも文字だけの説明では伝わりにくいことばかりだが——、見えないものを視覚化することや、すでに視覚化されているものを運動を介在させて別の視覚に置き換えたりするようなことをしている。 ところが私が小説について考えていることは、視覚による理解の拒否だ。小説の流れを時間軸に落とし込んで視覚化するとわかったような気になるけれど、それで小説を読んだことにはならない。小説を理解したいと思うなら、自分も含めた身近な人間を時間軸に落とし込んで把握していないのと同じように、丸ごと記憶しようとするしかない、という風に私は小説について考えている。 佐藤雅彦のやっていることが自分の考えていることと正反対だから私は強く興味を持った。両極は惹かれ合うとかそういうことではなくて、思考と視覚の関係を自分と逆の向きであっても、自分と同じくらい考えている人がいることを知ったから私は彼のやっていることに強い興味を持つ。 私はここまで「新しい」という言葉を意識して使わずに書いてきた。 「佐藤雅彦がやっていることは新しい」 「かつて＜掟の門＞をくぐることが芸術だったが、そういうのではない新しい態度が生まれてきた。アートとは芸術に対する新しい態度だ」 という風に書けば、「わかった」と感じられる人がもっとたくさんいるかもしれないが、「新しい」という評価の仕方はいまではコンピュータの方式や部品や広く工業製品についてしかあてはまらない、用途が限られた評価ではないかと思う。 「いままで誰も考えなかった」ことを「新しい」と呼んでいたわけだけれど、それを「新しい」と言うべきなのか。「新しい」ことは褒められるようなことなのか。「新しい」ものが生まれたとき、「古い」ものはどうなっているのか。真空管がトランジスタに換わったときには確かに新しくなった。フィルムやレコードが磁気で記録されるテープになったときにも新しくなった。次にそれが光で処理されるディスクになり、ディスクがどんどん小さくなってiPodみたいなのができたと思ったら、もうその次のなんとかチップとかメモリーなんとかによる方式が開発されている(らしい)。 工業製品は古くなったものを切り捨てていくけれど、思考や表現では古くなったものが切り捨てられるわけではない。しかし八○年代まではそうだった。ドゥルーズがみんなに読まれるようになったとき、 「へーゲル？古いよ」 と言ったものだ。そして「新しい哲学」は何かとカルチャーセンターの企画をしていた私はいつも探していた。無知は恥かしい。みんなそうだったわけだけど、そのお先棒を担いでいた私は特に恥かしい。 そんな告白はともかく、ＣＤはレコードより音がいいわけではない。下北沢に昔に製造された蓄音器を扱っている骨董屋があって、そこで聴かせてくれるＳＰレコードの音は素晴らしい。横から出ているレバーをぐるぐる回してゼンマイを巻いて演奏する蓄音器は電気を使っていない。現代の私たちにはなかなか信じられないことだが、蓄音器時代にはレコードを録音するときに蓄音器のラッパと同じ構造の集音器で音を集めて、その音の波形をそのままレコード盤に刻みつけた。再生するときにはレコード盤に刻みつけられた波形を針が拾って電気を使わずに音を増幅させる。だから音の波形は録音から再生までの過程で一度も変形されない。 その骨董屋に一時期置いてあった最高級の蓄音器は売値が四百万円で、四百万円といえば今でも相当高いけれど、製造された一九二〇年代当時には下北沢一帯の土地が全部買えるだけの値段がしたそうだ。もっとも当時の下北沢といったら見渡すかぎり農地で、そのへんの事情は北杜夫の『楡家の人びと』を読むと少しわかるけれど、この蓄音器から出てくる音はとにかく凄い！ 私がいくら「凄い！凄い！」と喧伝してもいままで誰も信じたことがなくて、渋々その店についてきて実際に音を聴いた途端に全員腰を抜かすのだが、そういう経緯の全部をしゃべってもやっぱり誰も信じない。自分の耳でそういう音をかつて聴いた経験がないからイメージのしようがないのだ。下手に昔の蓄音器を聴いたことがあったりする人はなおさらバカにするが、一般家庭にあった蓄音器とはものが違う。 ＣＤのクリアな音なんか蓄音器と比べたらただの記号みたいなもので、デジカメで撮った風景写真とセザンヌの風景画のように違う。コンサートホールで生で聴く演奏よりもある意味で凄いと感じられるのは、音がすぐ目の前から聴こえてくるからだろうか。 ボリュームはいくらでも大きくできる。高音はもともと人間の可聴域なんか計算せずに鳴り響いていたそのままが録音されているわけだから、天までピーンと鋼の糸が張られたように力強く澄んでいる。店主の説明によるとスピーカーに紙のコーンが使われているわけではないので、高音でビリビリしたりすることがないらしい。 だから歌曲の高音なんか「人間の声はこんなに高いところまで出るものだったのか」と驚くのだが、やっぱりなんといっても凄いのが「ツィゴイネルワイゼン」のバイオリン(この演奏者は忘れた)とカザルスが演奏しているバッハの「無伴奏チェロ組曲」で、同じ録音がＣＤ化されたものを私は持っているけれど、ＣＤのカザルスが悠々とした人格者に感じられるのに対して、蓄音器のカザルスでは、弦に弓がぶつかる瞬間の音がはっきり聴こえてきて荒々しく、そのノイズの中にブルースやジャズやロックがすでに宿っている。 ここではもう＜新しい−古い＞という尺度が意味を持たない。小説とか思考することとかはこちらの側にある。工業製品の世界で使われている＜新しい−古い＞という尺度を小説や思考することに使うのは軽率すぎる。 と、何やら状況論だか他ジャンルからのアナロジーだかよくわからない曖昧な説明をしてしまったが、個々の作品で新しそうな装いをした作品に出会ったときに、「ああ、古いなあ」と私は感じてしまうのだ。 「それはすでに六〇年代七〇年代にやられたことではないか」とかそういうことではない。 この連載で何度も繰り返しているように、小説における文体とは書かれる要素の種類と量とその順番などのことであって、センテンスの長−短、言葉使いの硬−軟などの表面的なことではない。それら表面的なことだけにとらわれる文体観は、小説を形式と内容に分ける考え方に基づいた発想なのだが、小説においては形式と内容という二分法は意味がない。表面的なものだけをみて文体と考える発想は詩から移入されたものだろう。散文は韻文ではない。散文は韻文と別のメカニズムによって作られていくものだから小説は、散文としての独自の意識を持つ必要がある。小説にとって必要なのはひたすら散文という意識だけなのではないかと私は思う。 _秀実の『日本近代文学の＜誕生＞』か『「帝国」の文学』かどちらか忘れたけれど(そして私の雑然とした本棚からいま見つけられないのだが)、その中に面白いことが書いてあった。 明治時代、これから日本で近代小説を書こうとしていた島崎藤村や田山花袋たちが「いまフランスではゾラたちによって自然主義という新しい文学が書かれている」というようなことを言い合っているのだ。その光景はまるで、咸臨丸に乗ってアメリカを見てきた勝海舟の話を聞く幕末の志士か、新発見をした科学者の講演に集まった聴衆のようだ。(_秀実の本のタイトルはいつでも大げさで、ひたすらイデオロギーを論じているような誤解を与えるのだが、彼は実際に書かれた文章だけを検証し、イデオロギーが前面でなく文章の向こうに隠れているということを読者に指し示してくれる。) 科学と同じように直線的な進歩を遂げている文学観がそこにはある。 「科学と同じように」と書いたけれど、それは十九世紀後半から二十世紀半ばくらいまでの科学のことであって、現代においては科学もまたかつての科学のようには直線的な進歩が難しくなっている。 十九世紀後半から(十九世紀の初めからかもしれないが)二十世紀半ばまで、世界は新しい発見と発明に満ちて、刻々と変化していき、そういう世界の中で、ダダイズム、シュルレアリスム、ロシア・フォルマリズム、未来派、表現主義というような新しい表現が次々に生まれてきた。 未来は可能性にあふれていて、いまより必ず良くなる。人類はほとんどの病気を克服し、生産力が増大して地球上から飢えと貧困がなくなり……という世界観の中で新しい表現も生まれてきた。世界自体が若さにあふれていたのだ。 時間とともに世界は進歩する。未来はいまより良いものだ。未来を予感させるもの、未来の到来を告げるものは良いものだ。 「新しい」という言葉の価値は、世界自体のこの「若さ」によって支えられてきた。(結局、作品そのものから遠く離れて、さっき書いた以上の状況論になってしまった……。) 「未来がいまより良くなる保証は何もない」 「新しいことはもう起こらないのではないか」 そういう世界観・人間観・芸術観の中で、私たちがどう振る舞えばいいのかということが小説に書かれるべきではないかと思うのだ。 未来というまだ見ぬ時間や、未開と呼ばれていたり異郷と呼ばれていた未知の場所から希望や活力が供給されるのではない、停滞した世界の中で、絶望したり投げやりになったりしないためにはどうしたらいいのか、ということを考える基盤を作るのが小説なのではないか。 新しくなければ −→ 古い。 良くならなければ −→ 悪くなる。 希望がなければ −→ 絶望する。投げやりになる。 これら対になっている発想が単純すぎるに違いないのだ。これらは言葉の性質から生まれた、言葉の中の秩序であって、言葉の秩序が世界に対応しているとは限らない。 日常的思考は思いのほか言葉の自動的な運動にのってなされている。文学は言葉による表現だからという理由で、世間の人たちは小説家や詩人など文学に関わっている人間が言葉に精通していると思っているが、そんな言葉の中の秩序に関わることは辞書に任せておけばいいことで、小説家や詩人がしなければならないことは、言葉が世界そのものに対応していないことに気づくことだ。 「新しい」と「古い」は同じ系にある言葉であって、「新しくなければ古い」のではなくて、新しいとも古いとも別のものがある。集合論では＜非−Ａ＞は「Ａでないすべて」を意味するが、言葉と世界の関係では＜非−Ａ＞はどこまでもＡに依存していて、「Ａの中のＡでないもの」でしかない。だから希望のない世界には絶望しかないわけではなくて、希望とも絶望とも別のものがありうる。 数年前、あるパーティのスピーチで、麻薬不法所持の逮捕歴がある元・パンクロッカー、現職・僧侶という男が、「幸せとか不幸せとか関係ない世界をみんなで作りましょう」 と言ったことがあって、私は感動した。 この言葉には、人間と世界との関係の変化がある。まず「幸せ」と「不幸せ」が同じ系の中の解釈の問題にすぎないという認識が前提となっていることは当然として、この言葉には、 「自分は世界からの見返りを期待していない」という宣言ともいえる覚悟がこめられている。 人間は幸せになるために努力する。努力するのは幸せになるためだと思っている。自分の行動に対する見返りを世界の側が払ってくれると思っている。だから幸せという見返りを世界が払ってくれないと怒ったり、投げやりになったりする。——これではまるで子どもではないか。 努力(働きかけ)と見返りの因果関係というかバランスというか、自分と世界のあいだに単純で物理的な関係をつけていないと気がすまない。世界そのものを知ることが永遠にできないのだろう人間は、世界——または世界と自分との関係——をモデルによって理解しようとするのだが、努力(働きかけ)と見返りが単純で物理的な関係によって成り立っているというモデルは乳幼児と母親の関係ではないか。 世界は人間からの働きかけに応えてくれるとはかぎらない。というか、応えてくれないことの方が多い。 「また猫かよ」と言われても何度でも猫なのだが、かわいがっていた猫が白血病で思いがけない若さで死んでしまったときのこと、猫の死が避けられないものだということがだんだんはっきりしてきたときに私は突然、「いまこの場で小さかった子どもに戻ってお母さんにしがみついて、わんわん声をあげて泣きたい」と思った。 そのときの「お母さん」とは現実の母のことではなくてもっと普遍的なお母さんだったのではないかと思うが、そんなお母さんはどこにもいない。もし仮りにそういう存在がいたとして、たとえば大地母神のような、私のすべてを優しく包んでくれると錯覚させてくれる女性が(まあ、愛人ということだが)いたとして、彼女にしがみついてわんわん声をあげて泣いて私がつかの間のカタルシスに浸っているあいだも、猫の命が少しずつ死に向かっている現実は変えられない。 すべての文学がそうであるわけで全然ないが、確実な割合で文学というものを、自分の思いどおりにならない状況の中で、自分のすべてを優しく包んでくれるお母さんに出会って、わんわん泣いてカタルシスを得ることだと思っている人が、書き手にも読者にもいて、その安易な文学観はつねに広がろうとしている。 そして世界が自分の思いどおりにならないとしたらどうなるか。特定の復讐の相手を作り出すか、自分の強いネガティヴな気持ちに周囲を巻き込んでいく。そういうことは社会的には認められないが、文学の中ではそれ自体が認められないということはなく、世界が思いどおりにならないことを知った人物が世界に対してネガティヴに働きかけていくプロセスがもっともらしく作られていれば作品として良しとされる。つまりそこで系が閉じられる。 言葉と世界の関係における＜非−Ａ＞が「Ａでないすべて」でなく、Ａに依存した、たんに「Ａの中のＡでないもの」でしかないことに気がつかないのと同じことがそのときに起こっているのだ。ドストエフスキーの『罪と罰』の前の半分だけが書かれているにすぎない。ドストエフスキーが百年以上経っても読まれつづけている理由は、犯罪が作中で起こっても作品として犯罪にケリをつけるのではなく、世界の中でそれが起こったのと同じように考えることを作者ドストエフスキーが一度も放棄していないところだ。 もともと細切れのつもりで書きはじめて、結果として細切れというよりも直観に任せて飛躍しつづけた今回の文章にきちんとケリをつける必要もないかもしれないが、直観任せに飛躍しつづけた考えは文章の論理に乗せて動いたわけではないので、論理的な文章よりもむしろ原理的なところで同じ一つか二つのことを言おうとしているだろう。 「新しい」ということは、もうここまで来てしまえばたいした問題ではなくて、小説における「新しさ」は閉じた系としての小説の中で問題にされるだけなのだ。 小説は現実の世界に対して閉じてはいけない。それは考えることを放棄してただ作品を書くことでしかない。世界がどういうものであるかを考えるための方法や道具を作り出すのが小説で、世界とは自分の働きかけに応えてくれないものであるという前提で生き、それでも世界に働きかけつづけるにはどうしたらいいのかを考えるために小説がある、というのが私の小説観だ。 以下はメモに貼りつけたそのまたメモみたいなものだが、『ゴダール全評論・全発言Ⅱ1967-1985』(奥村昭夫訳 筑摩書房)からの抜粋だ。自分がいかにゴダールから影響を受けているか、あるいはこの連載でゴダールそのまま(いいとか悪いとかでなく)を書いてきたかを知った驚きとともに抜粋する。 かれら(科学者)は共同で仕事をし、ついで一年後なり二年後なりに、自分たちが発見したなにかについての発表（コミュニケーション）をおこないます。そして私が思うのに、「科学」においてなにかが台無しになってしまうのはそのときなのです。そしてそれは、かれらが自分の目で見、実験して確かめたことを、あとで口で言いあらわしたり文学的な形式をつかって表現したりするからなのです。かれらが自分たちがとげた前進なり自分たちの目で見た現実なりをあとで言葉で表わそうとするとき、そこにはなにかがおこり、それらは完全に別のものにかわってしまうのです…… ものごとを見さえすればいい……ものごとを見なければならない、そして見たことについて語ってはならない、ものごとを見、見ることのなかにとどまらなければならない つくられている映画の四分の三は、フレームとカメラの窓(ファインダー)を混同している始末です。フレームというのは実際は、カットをどこで始め、どこで終わらせるのかというところにあるのです。フレームというのは時間のなかにあるのです。 そしてそのテープには、登場人物たちがしゃべっていないところではなにも録音されておらず、そうした場合、それが場面の終わりであれば、演出家は、編集嬢は、穴埋めの音を入れようと考えます。それが通りの場面であれば車の音を入れようとか、産婦人科の場面であれば赤ん坊の泣き声を入れようとか考えます——だからといって、かれらが赤ん坊に興味をもっているというわけじゃありません——。 私は自分の映画のなかに、私がつくり出したフィクションのなかにとどまりながらしかも自分の真実を口にすることのできる人物たち、——そうした人物たちを登場させることを必要としています。そしてその人物たちに、かれらの真実によって私のフィクションを支えてくれるよう求めます。そうしなければ、私のフィクションがくずれ落ちてしまうのです。 ぼくはいつも、運動というものを解明しようとしてきた。ぼくはできれば、だれかのあとを追いはじめ、そのだれかが煙草屋に入ると、次は煙草を買う別のだれかのあとを追うといった映画をつくってみたい。いつまでも主演俳優にしがみついているんじゃなく、主演俳優はそのうちにまたひょっこりあらわれるといったようにしたいわけだ。全員を同じ程度の現実性をもってとりあつかうようにしたいわけだ。 今日では、リズムの点ではすべてがみな同じです。人々は車に乗りこんだりパンを買ったりするのと同じリズムで接吻をかわしたりしています。 ある女性の映像のリズムを変化させてみると——その女性の運動、たとえばパンを買うといったごく単純な運動を分析してみると、その運動の内部にはそれぞれ違った数多くの世界があることに気づく 私が思うのに、人々は映像よりも言葉に興味をもっているからです。映像にはなにかを変えることができます。でも私が考えるのに、人々はものごとを見ることを恐れているのです。むしろものごとについて語り、そのあとでものごとを見ることの方が好きなのです… 映像というのは法廷の証拠物件のようなものです。私にとっては映画をつくるというのは、証拠物件を提出するのと同じようなことです。かりに私が問違った証拠を提出するとすれば、それについての議論がなされることになります。でもその場合、言葉は新しい証拠を組み立てるためにつかわれなければなりません。このやり方は科学者が仕事をするやり方と同じものです。私は自分は科学者にきわめて近いところにいると感じています。というのも、われわれはどっちも、ものごとにアプローチするやり方を組み立てているからです。 私にとってすぐれた批評記事、すぐれた批評というのは、《私にはあなたがたが感じたようには感じられない》とか《あなたがたが見たようには見えない》と言おうとするよりはむしろ、《さあこのことを見てとろう。さあ証拠を提出しよう》と言おうとするものです。 ケイル でもそうすると、映画作家たちにとっては事はより困難になってしまいます。 ゴダール 事は困難になればなるほどうまくいくものなのです。 彼(ファスビンダー)は映画をいつも寓意（アレゴリー）で終わらせてしまうんだが、そうした場合は、あらかじめ書かれたテクストがそのまま、撮影されるテクストになる。そしてそのテクストはあるとき、よりずっと力の弱いものになってしまう。それというのも、登場人物たちが寓意的なものになってしまうからだ。彼自身、こう語っている。ぼくは自分がつくるものを、それを見る前に知ってしまっている、それでもときには完全に道に迷うんだが、その場合も、ただ論理の力だけで進もうとしてしまう、と。ぼくらが到達したのはこうした段階で、君が遠回しに言おうとしているペシミズムはそこから来るものなんだ。ぼくが思うのに、この問題はサイレントの時代には存在しなかったはずだ。 ひとはあまりに孤独なときは、自分に十分に自信をもつことができないものです。でもときどきは、自分の技術に十分に自信をもたなければなりません。画家は突然、自分はいま能力のすべてを発揮できる状態にあると感じ、四年前はまだあえてかこうとはしなかったものをかこうとしたりするものですが、自分をそうした状態に置かなければなりません。事実、ルーベンスやファン・ゴッホはあるとき突然、それまではあえてかこうとはしなかったなにかをかきはじめたものです。そしてかれらがあえてきわめて大胆にふるまったのは、自分は導かれていると感じたからです。スポーツ選手があるとき世界記録を破ろうとするようなものです。しかも、そのために跳躍の美しさや技術がそこなわれたりはしないのです。それに私が思うのに、このことはきちんとは語られていません。このことに関しては、情報伝達手段が完全に責任を放棄してしまっているのです…… |