本書の中盤の入口あたりで話がこういう風に展開される。 川上からの提案に応じた室田が川上の車で川上になりすまして川上の客を都内から大船に送り届ける。その後、室田は由布子との離婚に向けて話し合いをする ために横浜駅西口のミキという喫茶店で待つという連絡を岡崎に入れ、その場所に向かう岡崎を戸塚の事務所の前で待ち伏せして川上になりすまして自分のタク シーに乗せる。……（車内でのふたりのやりとりは省略）……室田自身はそこに行く気もない待ち合わせ場所を目指す岡崎を横浜駅で降ろし、おれは行かないよ と室田がほくそえんでいると、岡崎から室田の携帯電話にあせった声で連絡が入る。急用が生じて横浜まで行けなくなった、いま自分はまだ戸塚の事務所にい る、と岡崎は言う。室田は約束を反故にした岡崎に罵声を浴びせるのだが、その電話が終わるとすぐに川上から室田の携帯電話に連絡が入り、車の後部シートに 印鑑ケースを忘れたという連絡が岡崎から川上の携帯電話に入ったと言われ、室田は川上に説得されてしぶしぶ再び川上になりすまして岡崎に連絡を入れて、横 浜駅までそれを届けることになる。室田がその待ち合わせ場所に近づくと岡崎と並んで由布子がいるのが見える。 文庫を買うと解説から読んでしまう癖がある人がこれを読んでも何が書かれているかさっぱりわからないだろう。すでに読み終わった人は、私がいままとめた 展開の切迫感のなさをひじょうに不満に思うだろう。何より書いた私自身が一番不満に思っているのだが、あの展開をかいつまんで書くことはできない。かいつ まんで書いてそれがじゅうぶんに面白かったとしたらそれは小説ではない。かいつまんで書くことができないから小説なのだ。 私はこの展開を読んでいてドキドキして胸が苦しくなった。どうすればこんな変な展開を思いつけるんだ、こいつは頭がおかしいんじゃないか、と思った。小 学生のときにしょっちゅう野球のボールが入ってしまう家があったのだが、そこのおばさんはものすごく感じが悪くて怖くて、私たちは見す見す何個もボールを 無駄にしていたのだが、ある日、意を決して私が塀を乗り越えて、犬が吠えるのを無視して物置と塀の隙間に入っていったら、あるわ、あるわ。ところが、すぐ に犬の吠え方を不審に思ったその家のおばさんが出てきて、「何を鳴いてるの？」「どうしたの？」「誰かいるの？」と庭の中を歩きまわり、おばさんがだんだ んこっちに近づいてきて、私は物置の裏でただじっとしていて……という、そのときのドキドキを思い出した。 いや、そんな私自身の思い出はどうでもいいのだが――しかし、読みながら個人史が鮮明に想起されるのは小説を読む快感であり驚きでもある――、藤沢周に とって小説とは他の小説家と違って、何かを表現するものではなく、自分の中にある何かを噴出させるものというか、その何かを現世と接触させるものという か。 その「何か」を“暴力”とか“リビドー”とか言ってしまうことができるのなら、それを目指して生きればいい。“暴力”なら、藤沢周が有段者であるところ の柔道に打ち込むなり、格闘技をするなり喧嘩をするなり、“リビドー”ならやりまくるなり愛人をつくりまくるなりすれば済むことで、「何か」が名指すこと ができないものだから、藤沢周は小説を書きつづけなければならないのではないか。 三島由紀夫が『豊饒の海』第四部の『天人五衰』の中で、 「三羽の鳥が空の高みを、ずっと近づき合ったかと思うと、また不規則に隔たって飛んでゆく。その接近と離隔には、なにがしかの神秘がある。相手の羽風を感 じるほどに近づきながら、又、その一羽だけついと遠ざかるときの青い距離は、何を意味するのか。」 という文章を書いているが、ここには、〈現世／神秘〉〈見える世界／不可視の世界〉〈作者／書く対象〉〈認識する者／認識する対象〉というあきらかな二 分法が存在しているのだが、藤沢周の小説にあってはそのような二分法的世界観はない。藤沢周にとって書くということは文字によっては書けないことを作品世 界に引き摺り込むことで、それは三島由紀夫のようなまとまりのよい世界ではないので――三島における〈外〉とは作品の内部に言語・思考の秩序の一環として あるのだが、藤沢における〈外〉は書く行為の基盤のようなものとしてあるのではないか――読者は必然的にある種の見通しの悪さを強いられる。読者は当面、 作者自身の激しすぎる五感に身をまかせるわけなのだが、作者が書こうとしていることはそれでは済まない。が、あの手この手の設定を使いつつも作者自身もど かしくもそれを書ききれないのではないか。 本書を読んで、「現代社会に生きる人間はどこにいても携帯電話に繋がっていて、孤独になることすら許されない」とか、「私たちは本当のところ個人として 存在できているわけでなく、室田と川上のように取り替え可能であり、そのような状況におかれてしまえば室田が感じるように本人でさえも、自分と他者との境 界を見失う」とか、「都内の隅々までの地図が耳からこぼれるほど頭の中に描き込まれてしまうように、他者に自分が占有されてしまうことの不快」というよう な批評を書くことは簡単だけれど、そのような褒め言葉はこの小説を小さくしてしまう。そんな褒め方をするくらいなら、「読んでいるあいだじゅうタクシーの 振動を感じていた」とだけ言う方がすっきりする。 実際この小説には作者がタクシー・ドライバーだとしか思えない細部の感触が書かれている。しかし、『礫』にはペットの業界紙記者だとしか思えない細部が あり、『紫の領分』には予備校講師だとしか思えない細部があり、『ダローガ』には悪質不動産屋だとしか思えない細部がある。それを本業とする人間にしか見 えないような細部を書くことが藤沢周にとって小説との接触の開始で、私にはそのつど人生を代理に生きることのように思える。それぞれの人生の表層は違って いるけれど人間には不変の内奥があって、どの人生を選んだところで内奥に揺さぶられつづけるのを避けることはできない。 「文藝」の藤沢周特集にあったインタビューの言葉が私の解説よりも彼と小説（世界？）との関係を的確に語っていると思うので抜粋する。 「（小学校の一年か二年の頃）ちょっと町からはずれると水田が広がっていて、弥彦角田山っていうステゴザウルスがうずくまっているような形の山があるんで すけど、それがあまりにも近くにはっきりと、木々の葉の葉脈まですべて見える気がして。そのときにふっと、何て言ったらいいか、自分の輪郭みたいなものが ――逆に向こうから見ているんでしょうね――かっちり凍っている感じが見えて、」 こういう資質をもっている人間が書く小説が、おもしろい物語を書きたいと単純素朴に思っている人の小説と同じであるわけがない。作品がただ作品として完 結せずにそれを書く本人がつねに絡んでくる。 藤沢周の小説は、たとえば自分の死後にすべての小説をマンダラ的に配置して読まれることを待っているような小説群なのではないのだろうか。 |